Стивен Накамура из постпродакшн —студии Company 3  о работе с Ридли Скоттом над фильмом «Марсианин», о самых сложных кадрах картины и особенностях системы Dolby Vision 3D.


Вы и Ридли уже работали вместе. Вы наверняка уже знаете предпочтения друг друга.

Я знаю что-то, что ему нравится или не нравится, но каждый проект чем-то отличается. Очевидно, Ридли очень заинтересован в визуальной составляющей каждого кадра. «Марсианин» был достаточно прямолинейным. «Исход: Цари и боги» гораздо более сложен из-за объектов на экране, например, расходящегося моря. В «Прометее» нужно было помочь оформить и разделить между собой очень темные сцены. Конечно же, оператор Дариуш Вольски сильно в этом помог.

Когда вы начали работу над фильмом?

Мы разговаривали в самом начале. Я знал, какой стиль нужен Скотту задолго до того, как увидел первые кадры.

Можете рассказать о внешнем виде Марса? Скотт говорил о смеси терракотового и оранжевого цветов.

На уровне концепции мы все это понимали, но от Ридли, меня и супервайзера Ричарда Стаммерса потребовались серьезные усилия, чтобы добиться того изображения, которое получилось в итоге. Во многих кадрах пришлось заменять небо и добавлять горы на заднем плане. Команда Ричарда создала эти дополнительные элементы при помощи сопоставления CGI и практических кадров, снятых в Иордании, после чего они добавили их к основному материалу.

Когда я запустил мощную цветокоррекцию — тот оранжевый цвет, о котором говорит Ридли — она подействовала буквально на каждый кадр. Невозможно сказать заранее, как цветокоррекция подействует на поверхность планеты, пока ты этого не увидишь сам. Мне удавалось добиться, чтобы некоторые элементы выглядели как надо в Power Windows ( DaVinci Resolve), но иногда такая сильная цветокоррекция оказывалась избыточной, и некоторые эффекты приходилось заменять. Иногда небо нужно было сделать темнее, больше выделить горы. Мы могли изменить первый план, тогда переставал работать задний, и наоборот.

Нам понадобилось провести довольно много работы с Ричардом и Ридли, когда мы пытались понять, как будет выглядеть каждый кадр.

Вы работаете в Resolve. Что в этой системе помогает вам в творчестве?

Я работал в ней с того момента, как система только появилась. Мне нравится, как организован ее интерфейс. Мне нравится, что я могу исправлять изображение на основе нодов. Я могу быстро добраться до определенных инструментов, которые используют остальные колористы, всего лишь парой нажатий клавиш. Это помогает сэкономить время, что особенно актуально на сложных фильмах.

Я знаю, что есть и другие системы цветокоррекции, но Resolve — наиболее удобная для меня.

Была ли сцена, которая вызвала у вас больше трудностей, чем остальные? Или же такая сцена, которой вы гордитесь больше всего?

Есть несколько кадров снаружи корабля, которым командует персонаж Джессики Честейн. Там мы видим на первом плане корабль и персонажей, дальше — пейзажи Марса, а совсем на заднем плане — черноту и звезды.

Опять же, мы хорошо понимали, что нам нужно концептуально, но это очень сложно реализовать, пока ты не увидишь это на большом экране, в контексте. Насколько насыщенными должны быть цвета Марса? Насколько резкой должна быть поверхность планеты или же звезд в небе? Нужно было не просто добиться «реалистичного» изображения. Ридли хотел, чтобы все это подходило истории. Поэтому я пользовался инструментом корректировки раскрытия диафрагмы в Resolve, чтобы звезды выглядели ярче, так, как хотел Ридли. В то же время, это могло «сломать» другую часть кадра. После этого я проверял, могу ли использовать power window, чтобы исправить эту проблему, или VFX-команде нужно исправлять рендер и композинг.

Все это занимает кучу времени, но результаты сразу же видно на экране.

Можете ли вы рассказать о цветокоррекции для более яркого Dolby Vision 3D?

Это действительно помогает справиться с главной проблемой 3D, когда ты можешь вывести стереоскопическое изображение на экран в традиционных 2D-настройках с яркостью 14 Лб. Раньше работа с 3D требовала выводить на экран более темное изображение, а когда у вас на экране так мало света, это сильно влияет на работу. В особенности это актуально с яркими частями изображения, которые могут быть весьма детализированными на 14 Лб, но будут просто пересвечены на 3.5.

Конечно же, мы работали и с традиционным 3D, так как очень немногие кинотеатры могут демонстрировать фильм в формате Dolby Vision 3D.

Нужно ли вам, в таком случае, всю работу проделывать заново, или же вы только меняете LUT-таблицы?

Мы постоянно улучшаем свои LUT-таблицы. Но никогда не выходит просто «перенести» настройки с одних параметров экрана на другие. Меняется сама характеристика изображения. Относительная яркость практического эффекта на заднем плане и персонажей, находящихся в тени, может быть абсолютно разной на 14 и 3.5 Лб.

Над чем, в таком случае, вы работаете в первую очередь?

Обычно в таких случаях я начинаю с самой «ограниченной» версии (3D, 3.5 Лб) и добиваюсь того, что нам нужно. Потом мы «приоткрываем» ее, используя расширенное цветовое пространство. Очень важно быть последовательным. Часто мы настраиваем Power Windows, основываясь на ярких частях кадра, затем снижаем их для 3D-версии, а потом удаляем их или снижаем коррекцию для более ярких настроек.