Иногда вместо того, чтобы строить дорогостоящий миниатюрный пейзаж или ехать на натуру снимать закат и рассвет, а также, когда необходимо создать инопланетный, загадочный, несуществующий пейзаж для действа, происходящего на переднем плане, гораздо проще… нарисовать нужное. И тогда продюсеры нанимают особого художника - matte painter – который создает свои живописные полотна для киноиндустрии.

Кстати, matte по-английски «трафарет» или «маска». Cама технология получила такое название потому, что на такой картине обычно остается пустое (как правило, черное) пространство или пятно, куда потом, как в трафаретную дырку, вставляется то, что снято в другом месте.

И опять мы возвращаемся к фильмам Жоржа Мельеса (Georges Méliès), который еще на заре кинематографа использовал подобную технику. Но поскольку комбинированных съемок как таковых тогда еще не существовало, и все эффекты делались «в камере», то есть – на съемочной площадке, Мельес, не мудрствуя лукаво, создавал большие живописные полотна и натягивал их на стенку за актерами.

 

В известном фильме Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» за актерами висела настоящая картина

 

Еще один пионер кинопроизводства, Норман О. Доун (Norman O. Dawn), придумал, как можно упростить процесс – он создал то, что называется “glass shot” (кадр со стеклом). Он помещал перед камерой стекло с рисунком, который не заполнял всю площадь стекла, часть стекла оставалась прозрачной. Именно сквозь это прозрачное «пятно» и снимали актеров.

 

В 1912 Доун усовершенствовал свое изобретение, о чем узнали британские кинематографисты – он придумал не рисовать на стекле законченную картину, а всего лишь закрашивать нужное место черной краской. А уже потом, в студии, можно рисовать нужную картину более тщательно, и повторно проэкспонировать пленку, заполнив ранее неэкспонированное - черное - место в каждом кадре. Перси «Поп» Дей (Walter Percy "Pop" Day) начал использовать эту технику в 1914. За свою более чем 30-летнию карьеру в кино Перси Дей использовал этот прием сотни раз в более чем 45 фильмах.

Как только художники получили возможность работать с картинами в студии, а не на натуре, качество работ сильно улучшилось.

Сейчас мало, кто догадывается, что большая часть живописных видов «Унесенных ветром» - это в прямом смысле живописные полотна. Для этого фильма было сделано более сотни картин, воссоздающих не только само поместье Скарлетт О`Хары, но и виды американского юга тех времен.

 

Все, что находится над головой Скарлет в фильме "Унесенные ветром" - картина

Уолт Дисней (Walt Disney) восхищался работами пасынка Перси Дея - Питера Элленшоу (Peter Ellenshow), которые тот сделал для фильма «Остров сокровищ». В 1948 Дисней привез его в Голливуд и взял в свою студию, где его работы всегда высоко ценились. В 1960 Питер получил «Оскар» за свои картины к фильму «Мэри Поппинс». В 1987 Элленшоу ушел из кино, чтобы стать обычным художником.

Его сын Харрисон Элленшоу (Harrison Ellenshow) продолжил дело отца, который иногда возвращается к написанию matte paintings, чтобы помочь сыну. Например, они вместе работали над фильмом «Дик Трейси».

 

Работа Альберта Уитлока для фильма Альфреда Хичкока «Птицы». На съемочной площадке именно также было очерчено место действия. Позже актеров впечатали в закрашенные черным места
 

Картина, сделанная для фильма «Землетряение»

Дважды лауреат «Оскара» Альберт Уитлок (Albert Whitlock), коллега Элленшоу, получил известность, благодаря работе над фильмом Альфреда Хичкока (Alfred Hitchcock) «Птицы». По сценарию нужно было показать вид города с высоты птичьего полета. Для этого картина Альберта Уитлока была сложным образом «пририсована» к живой съемочной площадке.

Более семидесяти картин понадобилось нарисовать, чтобы воссоздать ужасные виды разрушения в классическом фильме-катастрофе «Землетрясение» (1974). За работу над этой лентой Уитлок был удостоен своего первого «Оскара». Годом позже работа над еще одним фильмом-катастрофой - «Гинденбург» - принесла ему вторую  золотую статуэтку.

После ухода Альберта на пенсию, его ученик, Сид Даттон (Syd Dutton) продолжил дело мастера. Работу Сида можно увидеть, например, в фильме «Семейные ценности Аддамсов» (Addams Family Values).

 

Картина Альберта Уитлока для фильма Мела Брукса (Mel Brooks) «Всемирная история. Часть 1»

Обычно на съемочной площадке художник работает совместно с режиссером и оператором, потому что последние могут не знать нюансов работы с matte painting на этапе постпродакшн. В случае с семейкой Аддамсов использование этой технологии внесло свои коррективы в работу съемочной группы. Особенно показательна в этом смысле сцена побега няни из дома Аддамсов. По сюжету няня сбрасывает скрученные простыни из окна второго этажа и спускается по ним. Камера смотрит на нее снизу вверх. На съемочной площадке  — лишь странная конструкция, которая, как предполагается, что после работы matte painter превратится в старинный замок, и в кадре появится небо. После того, как ракурс камеры оговорен, камеру крепят неподвижно, чтобы все дубли были сняты с одинакового ракурса. После чего линзы камеры закрывают черным трафаретом там, куда позже будет вписана картина, а сама камера оборачивается черной тканью, чтобы свет не попал между пленкой и трафаретом. Это гарантирует нулевую экспозицию той части кадра, которая закрыта трафаретом.

Далее, во время съемки очень важно, чтобы актриса (ее руки, ноги, необходимая бутафория) оставались только в той части кадра, которая открыта для экспозиции, не выпадая за рамки трафарета, а это не всегда легко – удается не с первого дубля.

 

Кадр из фильма «Спартак» с картиной на заднем плане

Но, поскольку картина художника будет «впечатана» прямо в кадр, одного хорошего дубля не достаточно. При «впечатывании» картины на пленку оператор может ошибиться, и не один раз. Ошибки могут заключаться не только в непопадании картины в правильное место, но и в разном цветовом балансе у оригинального кадра и картины – ведь все зависит от освещения! Если человеческий глаз может уловить границу между реальными съемками и картиной художника, композ  надо начинать сначала, а это значит – использовать новую, ранее неэкспонированную пленку.

Как происходит сам композинг? После завершения съемки кадр фильма проецируют на черный холст, позволяя художнику абсолютно точно обвести контуры трафарета и того объекта, линии которого ему предстоит продолжить.

Затем рукотворную картину впечатывают в неэкспонированную часть пленки. Здесь, опять же, есть нюансы. Например, чтобы воссоздать картину плывущих облаков, часть картины снова закрывают трафаретом, а часть медленно двигают вдоль кадра, создавая иллюзию движения.

 

Мэттью Юрисич за работой над картинами к фильму «Бен Гур»

Почему операторы в докомпьютерную эпоху предпочитали более сложный процесс впечатывания изображения в ранее неэкспонированные участки уже снятого материала, более простому процессу печати на оптическом принтере, который не уничтожает исходные материалы при создании композита? В этом вопросе кроется еще одна техническая тонкость. Возможно, вы помните эпоху видеосалонов и видеомагнитофонов. Если так, то вы также должны помнить, что каждое копирование этого аналогового носителя ухудшает его качество. Тогда были понятия «мастер-копия», «первая копия», «вторая копия», «третья копия» - дальнейшее копирование «мастер-копии» или оригинала не имело смысла – качество четвертой копии было совершенно несмотрибельным.

Пленка – это такой же аналоговый материал, каждое последующее копирование которого ухудшает качество изображения. В оптическом принтере создается изображение второго поколения, которое становится оригиналом при печати многочисленных прокатных копий фильма. Прокатные копии в таком случае становятся уже «второй копией» оригинала, что отнюдь не добавляет ленте зрелищности. Поэтому операторы и художники старались при любой возможности «сэкономить одно копирование».

Доходило даже до того, что художник рисовал свои картины…. в негативе! Именно так писал свои полотна художник Мэттью Юрисич (Matthew Yuricich) для фильма «Бегущий по лезвию бритвы». Он точно знал, что синий цвет станет красным при обращении в позитив. Его картины сразу после написания выглядели ужасно, но после проявки позитива магическим образом превращались в живой реалистичный образ.

 

Картина и закнченный кадр фильма «Бегущий по лезвию бритвы»

Но давайте обратим свое внимание на сами картины matte paintings. У них тоже есть некоторые отличительные особенности.

Во время написания такой работы художнику очень важно решить, сколько деталей показать зрителю. Чтобы знать, куда поместить «фокус» картинки и как расставить акценты, нужно знать, в каком месте полотна будет происходить действие.

 

Идет работа над очередной картиной

Еще одна особенность  matte paintings – в такой картине нужно буквально написать воздух. Это не метафора и не шутка. Воздух имеет свое влияние на объекты в окружающем нас мире, на то, как мы их видим. Например, чем дальше от нас объект, тем большая толща воздуха отделяет его от нас. Цвет и контрасты находящихся вдали объектов изменяются. Мы часто не подозреваем этого, но художник, пытающийся добиться реалистичности, не имеет права забывать об этой тонкости.

 

Альберт Уитлок на фоне своей работы для фильма «Дюна» Дэвида Линча

Третья особенность: когда зритель сидит в кино, он не видит всех деталей кадра, он видит очертания объектов, их объем и цвет. То есть, скрупулезно вырисовывать все загогулины, скажем, резной ограды, вовсе не нужно, но нужно знать, сколько деталей того или иного объекта увидел бы глаз человека, если бы такой объект был частью кинокадра.

Четвертый нюанс в matte paintings – свет. Свет на картине должен, так или иначе, совпадать с тем, что был запечатлен на экспонированной части кинокадра. С какой стороны находится источник света, какой это свет, как падают тени – все это нужно знать художнику до того, как начинать писать свою картину.

И пятая особенность – линейная перспектива. Часто камера снимает кадры под необычным углом, поэтому какие-то линии из вертикальных становятся наклонными. Здесь нужно уметь четко представлять, как будет продолжаться дорисовываемый объект в предложенной камерой перспективе.

Сами художники называют этот стиль живописи для matte paintings фотоимпрессионизм, потому что нужно написать не четкую и детализированную, фотореалистичную картину. А необходимо создать впечатление реальности, создать иллюзию того, что человек видит все детали. Вот это знание – сколько деталей стоит оставить на картине, а сколько – подать размытыми пятнами – и отличает matte painters от обычных художников.

 

Ральф Маккуорри (Ralph McQuarrie) пишет matte painting к фильму «Империя наносит ответный удар»

Кроме стиля живописи matte paintings, необычной является и материал для нее. Эти картины, как правило, рисуют на стекле или черном холсте, оставляя прозрачными или черными места, в которых потом будут играть актеры, впрочем, прозрачные места при съемке все равно завешивают черной тканью.

 

Харрисон Элленшоу пишет картинку к фильму «Империя наносит ответный удар»

Съемка такой картины тоже имеет несколько нюансов. Иногда, чтобы оживить такой рисунок, его снимают вместе с добавлением миниатюрных деревьев, автомобилей, домиков – любых деталей, которые придают глубину картинке, дополняя иллюзию и позволяя камере изменять ракурс в процессе съемки. Также в картину могут «добавить погоду», например, пустить перед картиной кинодождик, который, в данном случае, делают из пищевой соды.

Картины, написанные на стекле, часто используют для того, чтобы имитировать мерцающие огни города. Тогда краску протирают в тех места, где нарисованы окна, и за картиной ставят небольшие источники света, чтобы они мерцали.

Сейчас даже искусство matte paintings делается на компьютере. Художники рисуют на графических планшетах. Эти цифровые полотна помещаются в 3D модель, позволяя отрендерить сцену сразу с задником. Это также дает больше свободы команде спецэффектов в выборе ракурсов и движений камеры.

Например, в самом конце фильма «Росомаха» мы видим, как камера взлетает над местом действия и улетает в облака. Эти сцены были сделаны на студии Matte World Digital. Художник Эрик Хэмел (Eric Hamel) сделал пять картин, чтобы создать иллюзию последовательной смены планов при удалении камеры. Последняя картина была огромной из-за множества деталей. 3D дизайнеры компании создали дополнительные трехмерные элементы: пожарные машины, полицейские авто и военный транспорт. А потом добавили в сцену двигающиеся облака, дым и огонь.

 

Фильм «Росомаха»: то, что было снято в студии и кадр законченного фильма с matte painting на заднем плане